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TALLES LOPES

por Charlene Cabral

Estágio do amanhecer em que o sol já se encontra fora da linha do horizonte, a alvorada pode ser definida como o início do dia propriamente dito; instante precedido pela aurora, luz que se deixa ver antes do sol despontar. Perceba-se a sutil diferença dos termos: entre a aurora e alvorada, alguns minutos, e a possibilidade poética de atribuirmos à primeira certa dose de esperança, pelo que anuncia, e de mistério, pelo que não deixa evidente; e à segunda, uma situação já em curso, visível, de etapas mais nítidas. Nesta, a origem do nome Palácio da Alvorada, projeto de Oscar Niemeyer para a residência oficial da presidência da República do Brasil, a primeira construção em alvenaria inaugurada em Brasília, em 1958, em plena euforia de projeto desenvolvimentista.

 

Teria sido um tanto mais modesto nomear o Palácio pelo viés da esperança e mistério do que pelos feitos visíveis – sobretudo porque tais feitos começavam simbolicamente nele próprio –, mas o projeto de Brasília era justamente isso: a materialização de certo sonho de progresso, uma aposta em concreto, sem lugar para nuances ou ausência de certezas. E a arquitetura, como em tantas vezes na história humana, viria cumprir exemplarmente seu papel de portfólio espetacular do poder, fosse qual fosse a posição no espectro ideológico e político dos indivíduos envolvidos no planejamento dessas construções emblemáticas ou de seus futuros ocupantes. Dessa alvorada, nascia uma aposta compartilhada quanto ao futuro do país. 

 

No mesmo 1958, era apresentado o Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas, exibindo um modelo de moderna civilização tropical, em que a construção de Brasília ocupava um lugar de destaque e uma grande imagem do Palácio da Alvorada se dava a ver ao mundo.

Arquiteto de formação, Talles Lopes alinhava esses e outros episódios simbólicos na apresentação do trabalho Construção Brasileira (2022), instalação composta por um grande painel de metal com fotografias em preto e branco nele anexadas, acompanhado de um  jardim com plantas usuais do paisagismo brasileiro. As espécies estão plantadas em vasos de concreto amianto da década de 1960, projetados pelo designer suíço Willy Guhl e fabricados pela companhia Eternit no Brasil. Segundo propaganda da época – também exposta no painel de Lopes – os vasos teriam inspiração na “beleza arquitetônica de Brasília”; e de fato suas formas limpas e sinuosas, e um jogo entre peso e leveza, permitem uma relação visual com o projeto modernista. O material, bastante resistente e flexível, amplamente utilizado como matéria-prima da construção ao longo do século XX, é atualmente proibido no Brasil e em vários países do mundo por ser altamente nocivo quando inalado. Aqui, se quisermos, se assoma uma sombria metáfora acerca das euforias que envolvem certos modos de produzir desenvolvimento.

 

Lopes é um artista nascido em 1997 e que desde 2015 – portanto bastante jovem  – vem se inserindo no sistema da arte através de premiações, como o Prêmio EDP nas Artes (Instituto Tomie Ohtake), e de participações em exposições como a Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (CCSP) e Vaivém, curadoria de Raphael Fonseca no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), entre outras tantas. Recentemente, realizou as individuais Excedente Monumental no Museu de Arte de Anápolis (MAPA) e Colonial Oásis, no espaço C.A.M.A., mostra organizada pela galeria portuguesa Kubik Gallery na capital paulista. No momento em que estas linhas são escritas, realiza residência na Delfina Foundation (Londres) e tem já alinhavadas outras participações ao longo do ano. 

 

Sua trajetória tem sido coerente não somente no aspecto da inserção, mas também, e sobretudo, quanto às resoluções conceituais e estéticas. O projeto, no sentido dado pela arquitetura, é o amparo de sua produção, e é a partir dele que Talles Lopes desenvolve soluções. Sua série de mapas "Sem Título" (2015-2018), em que utiliza guache, aquarela, acrílica e nanquim sobre papel, conseguindo um resultado preciso e limpo, desdobra as possibilidades do desenho cartográfico, adicionando figuras e outros elementos compositivos exigentes de uma vontade interpretativa por parte do espectador, ao mesmo tempo em que se prestam a um exame intuitivo ou, para os menos inquietos, puramente visual. Nesses planos, a maestria de seu traço é notória, mas isso é só o princípio de tudo. 

 

Em suas obras mais recentes, o formato projeto aparece de modo ainda mais evidente, nelas, o desenho segue como base, mas por trás da cena principal. As execuções são assinadas por diferentes colaboradores, em distintas matérias-primas, os quais sempre aparecem devidamente creditados nas fichas técnicas das obras. Em alguns casos, se presume que o executor realize a demanda ao pé da letra, como nas estruturas; em outros, trata-se de uma encomenda propriamente dita: Talles Lopes conta com o traço autoral dessa pessoa contratada, como na pintura em grandes dimensões que compõe A Grande Orla de Novo Aripuanã (2020), realizada por Valdson Ramos,  e a baseada na planta de Lopes para o vão do Museu de Arte Contemporânea de Goiás (2018), feita por Jayme. 

 

Esse raciocínio de embaralhamento de autorias vai perpassando sua produção, e não é diferente em Construção Brasileira – tanto no fotolivro de 2018 e seus desdobramentos posteriores, quanto na instalação apresentada em "Contar o tempo". Aqui, a Coluna da Alvorada é novamente um elemento central. O artista vem pensando e desenrolando esse elemento uma e outra vez em sua trajetória; há alguns anos iniciou a coleta de imagens de construções vernaculares espalhadas pelo Brasil em cujas fachadas a coluna modernista aparece como ornamento. Nos edifícios reunidos por Lopes, ficam visíveis vários tipos de citações, réplicas ou homenagens, certamente não previstas pelo celebrado Oscar Niemeyer. Um estágio posterior e não planejado dessa alvorada que parece nunca terminar de começar.

 

Apesar de nascido no Guarujá, Talles Lopes se criou e vive até hoje no Centro-Oeste, na cidade de Anápolis, localizada a cerca de 140 km da capital federal e local estratégico de transbordo de carga durante a construção de Brasília. É dali que o artista vem visitando edifícios espalhados pelo interior dos estados brasileiros nessa espécie de mapeamento arquitetônico. Através de um método que conjuga a busca de palavras-chave em plataformas sociais, consulta de bibliografia sobre arquitetura popular, longos passeios pela Wikipedia e Google Street View e envios de conhecidos, ele já mapeou mais de 60 construções que recriam a Coluna, não somente concentradas na região central do Brasil, mas em estados como Acre, Rio Grande do Sul, Amazonas e Paraíba, entre outros. Na formação de uma coleção como essa, não faz diferença se Lopes visitou presencialmente ou não cada um desses lugares, pois o artista viajante é sempre um forasteiro; também pouco importa se tomou ou não as fotografias. Essencial em um trabalho como esse é o discurso produzido quando resolve apresentá-las juntas e sob uma mesma estética em preto e branco, emulando uma visualidade do passado, mesmo que sejam evidentes os sinais de que sejam fotografias extraídas do Google, pois ostentam suas deformações características, marcas d’água ou sombras.

 

Uma coleção, portanto, que aponta para os roces entre a arquitetura autoral (rara, distinta, exclusiva) e a arquitetura vulgar (comum, banal, irrestrita), motivando reflexões sobre os modos de assimilação popular das visualidades ligadas ao poder ou ao espetacular, bem como de suas subversões, voluntárias ou não. Em complemento, permite pensar sobre os discursos históricos oficiais (ou oficiosos) e o papel das imagens tanto em sua reiteração quanto em seu embaralhamento, desembocando em uma pesquisa capaz de informar e tornar aparente certas margens de um mapa nacional essencialmente centralizado e, portanto, desconhecido.

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