LAIS MYRRHA

por Nina Rahe

 

No livro A Câmara Clara, Barthes recorda seu espanto ao se deparar com um retrato do último irmão de Napoleão, clicado em 1852. "Vejo os olhos que viram o Imperador", destaca. Isto porque, para ele, ao trazer consigo o seu referente, a fotografia se anula como meio e se torna o próprio objeto representado: "não é ela que vemos". 

Se a imagem fotográfica, para o filósofo francês e outros realistas, era vista como invisível devido à crença de que o dispositivo se prestava apenas à representação de um mundo preexistente, que atua como puro vetor de informação, o esgotamento desse modelo de pensamento se deu, em grande parte, pelo processo de perda do elo com a realidade, o que se tornou cada vez mais evidente por meio das práticas de roteirização – que pressupõem encenações – e do exercício de tirar fotografias de imagens em detrimento de situações reais, de modo que o contato físico com os objetos se rompe e as próprias reproduções se tornam o mundo apresentado. 

Assim, enquanto o dispositivo fotográfico aparece ligado às coisas, aos corpos e às substâncias, dos quais recolhe impressões físicas, o mundo se move em direção à informação e ao imaterial, fazendo com que o real deixe de responder à eficácia da fotografia e, com isso, a destitua de seu papel documental. E essa crise de representação, na série de fotografias realizada por Lais Myrrha especialmente para a exposição "Contar o tempo", se dá não apenas pela sobreposição de espaços internos e externos de edifícios públicos de Brasília, mas é reforçada pelo processo constitutivo das próprias imagens. Em Dupla Exposição #2, por exemplo, ao sobrepor a vista do Palácio do Planalto à pintura A Coroação de Dom Pedro I, de Jean-Baptiste Debret, localizada no Itamaraty, a artista reposiciona os personagens da tela entre as colunas de Oscar Niemeyer, "leves como penas pousando no chão", na definição do próprio arquiteto, trazendo-os para o tempo presente e para o espaço da arquitetura modernista.  

Ao escolher esta obra, Myrrha evidencia, mesmo que indiretamente, a maneira por meio da qual o pintor francês, um dos retratistas de Napoleão Bonaparte, constrói a imagem de Dom Pedro I em retratos que mostram com frequência as botas de cavalaria e um manto similar ao utilizado pelos povos gaúchos e paulistas. São elementos que, ao destoar dos trajes reais, aproximam a figura do Imperador de seu povo e reforçam uma ideia de brasilidade. Lembram também incursões recentes no cenário político atual, nas quais cenas de poder são milimetricamente construídas em torno da virilidade masculina, onde o presidente do Brasil aparece tanto em carros e motos potentes como montado a cavalo.

O imaginário coletivo é um tema recorrente no conjunto de obras de Lais Myrrha, ainda que esta memória se encontre sempre por um fio, em trabalhos que abordam a construção por meio da corrosão. Em Teoria das Bordas (2008), por exemplo, ela divide uma sala geometricamente em dois lados, sendo um coberto por uma fina camada de granitina preta e a outro pelo mesmo material na cor branca – divisão que começa a ruir tão logo os visitantes percorrem a instalação, diluindo qualquer demarcação antes estabelecida. Pódio para Ninguém (2010-2013), por sua vez, apresenta uma estrutura de 1500 kg que não tem autossustentação e cede tão logo é demarcada, representando a tensão entre a matéria e o seu desaparecimento. 

Em muitas peças, a artista parte da arquitetura – e dos elementos empregados na construção, como cimento, madeira, tijolos – para desestabilizar as convenções materiais, políticas e ideológicas. Ao colocar em questão o fracasso do pensamento utópico da arquitetura modernista, Lais aborda o que foi (ou está em vias de ser) apagado, como quando reconstrói os escombros de um parque de exposições desenhado por Niemeyer em Belo Horizonte, que desabou durante as obras e matou 69 pessoas em 1971, episódio que ficou conhecido como “Tragédia da Gameleira”, mas foi rapidamente apagado da biografia do arquiteto. 

Essa obliteração, nas imagens que se apresentam em "Contar o tempo", entretanto, carregam não só reflexões sobre aquilo que se fixa ou dilui, mas sobre o que, propositalmente, é revelado ou oculto. Duas pinturas de Candido Portinari, por exemplo, trazem como pano de fundo danos causados na cerimônia de posse do atual presidente – um rasgo de 10 cm em Jangadas do Nordeste (1939) e um furo na tela Cena Gaúcha (1939). O episódio, praticamente desconhecido, contrasta com a cobertura realizada em ocasiões nas quais as mesmas telas foram danificadas – a primeira delas precisou ser restaurada em 2014 após um acidente provocado durante reparos de uma luminária no salão; a segunda sofreu um rasgo de 5 cm anos antes devido ao atrito com um equipamento fotográfico durante uma cerimônia oficial. 

Se, para Barthes, na construção narrativa há notações que "parecem harmonizadas a uma espécie de luxo da narração, pródiga a ponto de despender detalhes ‘inúteis’ e elevar aqui e ali o custo da informação" – provocando o que o autor nomeou como "o efeito de real" em artigo de mesmo nome –, nas fotografias de Dupla Exposição a repetição excessiva de elementos que se tornaram símbolos arquitetônicos da era modernista nos colocam diante de um nível de detalhamento que, a despeito de reafirmar a realidade, provoca um questionamento sobre ela. A forma como cada um desses espaços é apresentado, com suas camadas sobrepostas, borra a nossa memória e nos impede de distinguir aquilo que, de fato, conhecemos. O que a artista produz, desse modo, é um "efeito de real" que opera quase pela inversão. Enquanto Barthes define o conceito como uma realidade que deve bastar a si mesma, forte o suficiente para desmentir qualquer ideia de função e com uma enunciação que não precisa estar integrada a uma estrutura, Lais Myrrha mostra que, no caso desta série, o real é uma construção contínua que, a cada leitura – e são muitas ­–, está prestes a ruir.

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