TER-DOM / 10-18H
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MARIANTONIA
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INTRODUCAO
por Dária Jaremtchuk
“Contar o tempo” reúne trabalhos de arte que apresentam formas diversas de percepção e apercepção sobre o tempo. A exposição parte da ideia de que o tempo não é um fluxo contínuo, homogêneo e mensurável. A experiência temporal tampouco é única, unidirecional e uniforme, pois as dimensões sociais, políticas, psicológicas e intelectuais interferem no que se compreende como tempo. Além disso, o tempo só pode ser conhecido de modo indireto, pela observação de mudanças e permanências, pelos eventos transformados em passado ou por repetições de diversas ordens.
O calendário oficial de 2022, com o entrecruzamento das efemérides do Bicentenário da Independência e dos 100 anos da Semana de Arte Moderna, contribui para que se observe a passagem do tempo de modo incomum. Comemorações históricas dessa magnitude requerem revisões críticas, balanços historiográficos e o restabelecimento de reputações, operações capazes de transformar as perspectivas sobre o passado. Embora não tratados diretamente, inúmeras obras expostas em “Contar o tempo” abordam de modo oblíquo a reverberação do imaginário moderno, do fracasso da modernização e do projeto de emancipação nacional no meio das artes.
Dessa forma, parece providencial tratar de tais efemérides em um contexto que provoca tantos deslocamentos radicais em relação à vivência do tempo e à compreensão do seu significado. A ideia da curadoria da exposição “Contar o tempo” foi promover um recorte que responda produtivamente a tal conjunção, ou, melhor dito, que lhe dê uma tradução que aproveite ao máximo o olhar potencializado e diferenciado sobre o passado que ela permite.
ADRIANA MORENO E MARINA ZILBERSTEJN
por Janaína Nagata Otoch
O trabalho de Adriana Moreno e Marina Zilbersztejn se faz, quase sempre, a partir da sobreposição de camadas. A prática do desenho a quatro mãos, no qual o traço de uma se sobrepõe ao traço da outra, não é, senão, uma prática de desenho em camadas. Do mesmo modo, os demais procedimentos e técnicas gráficas privilegiadas em seus projetos em conjunto favorecem a construção de estampas a partir do acúmulo de impressões. Também os objetos escolhidos como ponto de partida, na maior parte das vezes, costumam exibir as marcas do tempo, engastadas nas camadas visíveis de sua própria superfície material.
Algo não muito diferente acontece com Cacos (2022). Como em trabalhos anteriores, as estampas dessa série resultam de um processo conhecido como monotipia – nome que, por sua vez, designa um conjunto de técnicas mais ou menos distintas, que compartilham entre si apenas o fato de serem um híbrido entre pintura, desenho e gravura e de produzirem obras únicas, que não podem ser reproduzidas em série, como ocorre com outras técnicas gráficas. Em Cacos, o tipo de monotipia empregado por Adriana e Marina envolve a entintagem uniforme de uma chapa de metal, que, ao receber a tinta em toda a sua extensão, passa a funcionar como uma espécie de superfície sensível de contato. Diretamente sobre essa chapa, é colocado um papel que recebe a tinta, registrando todo e qualquer tipo de pressão: desenhos, gestos. O que vemos no resultado final, entretanto, não são os desenhos ou gestos em si, mas as marcas produzidas pelo contato entre a superfície entintada e o papel; isto é, os rastros, sinais e indícios do traço ou da ação. Esse procedimento pode ser repetido mais de uma vez, com diferentes cores, que sobrepõem-se umas às outras para a formação de uma imagem feita de vestígios.
Há dois tipos distintos de manipulação da lógica de sobreposição neste trabalho: por um lado, há estampas que operam por adição, nas quais as marcas do gesto se depositam umas sobre as outras. Nelas, a justaposição é a tal ponto empregada como procedimento que o resultado obtido frequentemente conduz à dissolução aparente das camadas, uma vez que estas se confundem e já não são facilmente discerníveis enquanto tais. Mas existem, também, estampas nas quais essa lógica é parte ativa de uma formação por complementaridade. Aqui, as camadas dependem umas das outras para a construção de determinado padrão; as formas se entrelaçam em uma relação de continuidade ou suplementariedade. Ambos os tipos de manipulação, é claro, podem se combinar, sendo o resultado, em todos os casos, uma espécie de fusão ou amálgama, que se concatena a partir do procedimento de montagem adotado pelas artistas, no qual as estampas são coladas rentes a formas recortadas de uma chapa de compensado de madeira naval – um material que, curiosamente, deixa à mostra, em suas bordas, sua fatura multilaminada. Desse modo, o que nos é apresentado são objetos planos com formato e espessura bem definidos, cuja superfície e cujas laterais parecem ter surgido da estratificação de camadas.
Estratos do tempo
Em célebre estudo sobre os tempos históricos, o alemão Reinhart Koselleck apresenta aos leitores uma vigorosa imagem, que empresto como subtítulo desta seção: estratos do tempo. Segundo o historiador, precisamos nos servir de metáforas para falar sobre o tempo, pois só podemos representá-lo por meio do movimento em unidades espaciais. Diante disso, a metáfora espacial - especialmente a geológica - porta, de largada, uma vantagem: a de remeter a diversos planos, com durações e origens distintas, mas presentes simultaneamente.
Essa mesma figura, deslocada de contexto, pode ser mobilizada para compreendermos o conjunto de obras em questão. Em sua produção anterior, tanto Adriana Moreno quanto Marina Zilbersztejn recorreram a imagens da geologia e da arqueologia como fonte de inspiração para sua prática artística. Trabalhos como In situ (2020) valiam-se de fotografias de fósseis animais, vegetais e tipologias geológicas, objetos recolhidos de acervos de museus de arqueologia, entre outros, para a produção de estampas que ora reiteravam, ora desarticulavam, a disposição ordenada, taxonômica, tabular, classificatória e comparativa que costumamos encontrar em inventários e catálogos museológicos. Em Cacos, a fonte imediata de inspiração são imagens e figuras recolhidas de artigos científicos ilustrando os “motivos mínimos” e os fragmentos pintados da cerâmica Guarani e Tupiguarani de sítios arqueológicos na bacia hidrográfica do Rio Paranapanema, no lado paulista, e na área da Mina Dois Irmãos, em São Mateus do Sul, no Paraná.
Também em Cacos, portanto, a aproximação com as fontes escolhidas é mediada pelo saber científico. Adriana e Marina não partem de peças, objetos, fragmentos e vestígios arqueológicos em si – isto é, da evidência material –, mas de esquemas conceituais e modelos de representação e elaboração científica do mundo material. Há, entretanto, uma singularidade nesse trabalho: nele, os esquemas que se prestam a decodificar, ordenar e estabelecer diferenças e padrões de repetição são transformados em estampas espessas, feitas do acúmulo e da sobreposição. É como se sua espessura concreta fosse uma forma de devolver tangibilidade às ilustrações, restituindo-lhes a temporalidade que lhes foi retirada através dos procedimentos de abstração e redução que visavam evidenciar os “motivos mínimos” que se repetem e se espelham na formação de malhas, tramas e padrões complexos.
Na condição de estampas feitas do acúmulo, as peças em Cacos fazem transparecer uma temporalidade quase física ou literal, tangível como um bloco feito de camadas justapostas em simultaneidade. Em vez de recorrerem a modelos de representação científica para situar ou localizar no tempo (em um tempo abstrato, numérico, em escala de progressão, contado em unidades de anos, décadas, séculos, ou em meia-vida de carbono 14), o que Adriana e Marina fazem é transformar os esquemas extraídos do universo da ciência em um conjunto de formas palpáveis, concretas, revestidas de temporalidade: no limite, nos sentimos como se estivéssemos diante de pedaços (ou estratos) do tempo.
Um tal ímpeto de devolver o tempo às ilustrações não implica nem uma enganosa tentativa de retorno ao que se supõe ser o estado original ou autêntico das coisas, nem uma busca por reestabelecer uma totalidade perdida. A prova disso é que, ao fim e ao cabo, os fragmentos em cerâmica representados pelos esquemas e ilustrações utilizados como ponto de partida não são reconstituídos ou re-apresentados na forma de novos objetos, de natureza fac-similar aos anteriores. Aqui e ali, o que vemos são resquícios da procedência mediada das imagens utilizadas como ponto de partida: a linearidade e a precisão lapidar do corte sem rebarbas de algumas das peças da série, bem como a sua silhueta nitidamente desenhada, são todas características que remetem ao corte seccionado (transversal, longitudinal ou oblíquo) do desenho científico, destinado a ilustrar ou demonstrar o mais claramente possível o formato de seu objeto – neste caso, os vasos cerâmicos Guarani e Tupiguarani.
Por outro lado, em Cacos, esse tipo de disposição em cortes seccionados, quando aliada à espessura multilaminada do compensado de madeira naval, é capaz de evocar não apenas o vocabulário da arqueologia e o da geologia, mas também o da biologia, ou, mais especificamente, o da histologia. Diante das peças apresentadas, algo evoca um preparado histológico, a superfície ultrafina de um corpo espesso fatiado, submetido à coloração e então ampliado para que suas estruturas e camadas constitutivas possam ser melhor estudadas. Essa associação não é de todo fortuita: além de tornar visível a estrutura e função dos tecidos biológicos, as lâminas histológicas nos permitem visualizar – como no caso dos estratos, no domínio da geologia – um processo de formação. E se é processo de formação que estamos tratando, é também de movimento, de construção, de desdobramento, de fixação, de prolongamento;
enfim, de tempo.
a marca que conta
Falar de um objeto bidimensional como materialização do tempo talvez possa soar contraditório. Desde o célebre ensaio de Lessing sobre o Laocoonte, ou mesmo antes, nos acostumamos a estabelecer uma separação entre as artes do tempo (a poesia e a música, por exemplo) e as artes do espaço (a pintura, a escultura). Essa distinção foi reelaborada por Clement Greenberg e, em seguida, problematizada tanto pela teoria da arte quanto pela produção artística em geral, que a tomou como alvo das mais legítimas objeções. Mas, por mais que consideremos esse um axioma superado, as formas de incorporar o tempo em uma obra de arte bidimensional sem recorrer à duração ou a recursos narrativos (como em um vídeo, por exemplo) seguem apresentando-se como um desafio. E em Cacos, esse desafio é encarado de modo notável: as estampas, nesse trabalho, carregam uma marcada dimensão temporal ainda que elas aconteçam estritamente no espaço. Como, exatamente, isso ocorre?
Um elemento importante para tanto é o uso que é feito das marcas, dos vestígios ou do caráter indicial do traço. Como já sinalizamos, o procedimento da monotipia conta a favor nesse aspecto. Acredito que imagens registrando as etapas desse processo facilitem o nosso entendimento: comparemos, por exemplo, o verso e a frente de uma mesma monotipia – isto é, o desenho feito no dorso de uma das estampas (durante o processo) e o resultado final, que é como seu avesso. No primeiro, o que vemos é um desenho – neste caso, a representação de um padrão com linhas mais facilmente discerníveis.
Já no segundo, estamos diante das marcas desse desenho sobre aquilo que antes descrevi como uma “superfície sensível de contato”: o resultado são manchas, resíduos, vestígios, marcas acidentais ou involuntárias que procedem das mais mínimas nuances do encontro entre a tinta e o papel sobre o qual o desenho foi realizado. Grãos de poeira, variações de força e pressão, a diferença causada pelas condições de umidade e de aderência da tinta; tudo isso é capturado e materializado na forma de ruído. Ao fim e ao cabo, o que visualizamos são os rastros deixados por uma ação ou gesto que ocorre não no aqui e agora, mas em um momento anterior – isto é, em um outro tempo. Em uma das estampas, na qual o que vemos é a marca das mãos (e, por extensão, do gesto) das artistas, esse procedimento é ilustrado de modo exemplar; nela, tudo são vestígios, sinais ou indícios que materializam uma antiga presença.
Índices, portanto.
Ao fornecer a definição de índice em sua célebre Semiótica, Charles Sanders Peirce escreve de forma sintética e bastante esclarecedora: “um signo, ou uma representação, que se refere a seu objeto não tanto em virtude de uma similaridade ou analogia qualquer com ele [...], mas sim por estar em uma conexão dinâmica (espacial inclusive) tanto com o objeto individual, por um lado, quanto, por outro lado, com os sentidos ou a memória da pessoa a quem serve de signo”. E, em seguida, ele explica: “psicologicamente, a ação dos índices depende de uma associação por contiguidade, e não de uma associação por semelhança ou de operações intelectuais” Sobre os índices, Peirce também escreve: “tudo que nos surpreende é um índice, na medida em que assinala a junção entre duas porções de experiência. Assim, um violento relâmpago indica que algo considerável ocorreu, embora não saibamos qual foi o evento. Espera-se, no entanto, que ele se ligue com alguma outra experiência”
Um exemplo conhecido e bastante didático: houve um incêndio. Sem apelar ao índice, podemos representá-lo recorrendo à própria palavra “incêndio”, através de uma relação arbitrária; podemos também estabelecer uma relação por semelhança, através da imagem do fogo. Mas nenhuma dessas representações faz menção à passagem do tempo, à ação pretérita. O tempo passado, no entanto, pode ser facilmente evocado quando recorremos a um índice, fazendo referência à fumaça e às cinzas, por exemplo – isto é, aos indícios de uma ação que não podemos acessar senão pela memória, por uma relação contingente ou pelo que Peirce chama de uma conexão dinâmica, que assinala a junção entre duas experiências.
As ciências que trabalham com fósseis (a exemplo da geologia) ou com a cultura material (a exemplo da arqueologia) valem-se de nossa capacidade psicológica de estabelecer conexões dinâmicas para que possamos extrair dos vestígios uma série de conhecimentos sobre diferentes formas de vida ou sobre culturas que existiram em outras épocas, das quais nos restam apenas resquícios. No caso do trabalho de Adriana e Marina, o que ocorre é uma operação um tanto distinta. Os índices, vestígios, manchas e resíduos apontam para uma ação (a de desenhar um padrão, por exemplo) passada, mas não exigem de nós um esforço dedutivo direcionado. Na realidade, as marcas em Cacos são como ativadores de uma memória temporal; uma memória que permanece em suspenso, sem evocar objetivamente uma experiência específica. Elas apontam para o intervalo entre duas experiências, para a própria dimensão do tempo que nos escapa.
Em outras palavras, são como marcas que contam.
ALINE MOTTA
por Gustavo Maan
Em seu texto-performance, Aline Motta nos apresenta as paisagens que compõem seu imaginário artístico, nos levando por um caminho de sobreposições temporais. Partindo principalmente de sua história pessoal e familiar, a artista compartilha conosco os trajetos dos seus processos criativos, procurando nos transportar para seu universo de pesquisa acerca das questões afro-diaspóricas.
Aqui, como a própria afirma, linhagem é linguagem, e por isso o tempo se torna a matéria que acolhe a relação entre uma geração e outra. É o estabelecimento dessa ponte que possibilita o retorno do presente a um passado ancestral onde, subsequentemente, encontram-se os rumos de um futuro fabulativo. A partir desses laços, Aline procura entender as localizações impostas pela condição diaspórica no Brasil, retomando o pensamento Bakongo e Bantu como elementos fundamentais para pensar a si e o mundo.
É a partir dessa filosofia centro-africana que a artista consegue encarar a água, o mar e seus cursos não mais como simples composições da paisagem natural, mas como elementos de reflexão. As correntes e os espelhos d'água apropriados como portais de acesso ao tempo, aos ancestrais e a um futuro reluzente. Um giro epistemológico a partir do umbigo e do jongo, possibilitando um acesso ao potencial criativo da Kalunga, essa fina linha de água que separa o mundo dos vivos e dos mortos na tradição Bakongo.
Água e tempo se aproximam ao se tornarem os elementos divisores entre a vida dos vivos e a vida dos mortos, esses sujeitos que insistem em permanecer presentes enquanto figuras ancestrais. Aline percebe nessa conjunção uma força motriz, uma máquina que produz significados e rotas de acesso aos passados, aos presentes e aos futuros.
Em conjunto, evoca a importância do material de arquivo em seu trabalho, principalmente aquele deixado por sua avó. Nesse movimento, mais uma vez vemos seu interesse em se aproximar do passado a partir de uma certa materialidade, podendo manejar esses vestígios para reinventar o presente. São fragmentos que não se propõem a compor uma narrativa una e coesa, mas que se tornam elementos conectivos, vivos e lacunares, preservando uma leitura da história continuamente inter-relacional.
São com essas ferramentas que a artista forja sua performance declamada em praça pública, convidando os ouvintes a participar desse exercício de pensamento. É sobretudo um ensaio sobre cura e reconexão, sobre a inventividade do mistério e as temporalidades que moram na água. Um trajeto de reflexão por entre as ruínas e as lacunas daquilo que restou de uma história familiar, que agora é restaurada não mais como algo simplesmente restrito e particular, mas como um processo público e compartilhado.
CLARA IANNI
CARMELA GROSS
por Danilo Xavier
Em "Contar o tempo", Carmela Gross apresenta Luz del Fuego II (2018), vídeo produzido a partir de fotografias coletadas em jornais entre 2012 e 2016. As imagens documentam cenas de explosões e destruições causadas pelo fogo. São confrontos civis em diversas regiões do mundo a partir de 2008, episódios de consumação de instituições culturais brasileiras – como os ocorridos nos edifícios Memorial da América Latina, Museu da Língua Portuguesa e Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo – e de incêndios que destruíram diversas moradias em favelas do país.
Luz del Fuego I (2012), primeiro trabalho da série, exibe registros selecionados na imprensa entre os anos de 2007 e 2011. As imagens são coloridas e parecem compor uma narrativa sobre bruscas transformações na organização política e social. No entanto, as cenas foram escolhidas genericamente, diferenciando-se da versão de 2018 que apresenta somente conflitos sociais.
Em Luz del Fuego II, as fotografias aparecem em preto e branco, provocando uma escala de cinzas. Os tons monocromáticos desta cor são ocasionados pela presença da fumaça ou pela ação da fuligem sobre o que a chama consome. Eles também formam manchas em tons claros e escuros que tomam boa parte dos planos fotográficos. Trata-se de silhuetas desconfiguradas de corpos, objetos e edifícios, carcaças provenientes da queima e matérias carbonizadas demonstradas em linhas e texturas sobre o que o fogo consumiu.
Não é de agora que Carmela Gross vem apresentando trabalhos com temas acerca de tragédias anunciadas. São imagens que abordam a destruição causada pelos interesses dos setores políticos e econômicos sobre a população, destruindo o patrimônio cultural, a memória e os direitos essenciais, como a moradia. Tragédias que causam perdas ao planeta e à humanidade, bastando reparar como queimam espaços naturais, como as florestas, ou espaços institucionais, como os museus. O fogo e o vulcão tornam-se elementos recorrentes nas últimas produções da artista, evidenciando a destruição brutal capaz de devastar tudo ao seu redor, ao mesmo tempo em que podem simbolizar uma renovação material e geológica.
Em Fonte Luminosa (2021), tubos de neon são como a erupção de um vulcão, jorrando lavas pela atmosfera em tons vibrantes e quentes, espalhando ao espaço o calor em forma de luminosidade. Boca do Inferno (2021) é uma obra constituída por 160 monotipias que tomam a parede expositiva em escala monumental com imagens de um vulcão próximo à erupção. As massas escuras que dão formas aos desenhos parecem se constituir da tensão da matéria do vulcão nos instantes que antecedem a tragédia. O título do trabalho também evoca o apelido conferido ao poeta Gregório de Matos por propor sátiras políticas em suas obras. Já Cabeças (2021) apresenta 256 desenhos constituídos como retratos abstratos. As cabeças sugerem formas em expressões espantosas, como rostos carbonizados e em feições horrorizadas.
A repetição obstinada em Boca do Inferno e Cabeças, pelo grande número de peças que compõem a mesma obra, parece o que busca a cidade inconformada tomada pelas chamas em Luz del Fuego II. Isso ocorre porque o fogo é reiterado a cada imagem do vídeo e apresenta-se em tons monocromáticos, conferindo mais dramaticidade, e ampliando-se ao local de exibição pelo teor luminoso da tela. Os trabalhos da artista com instalações de letreiros e tubos de neon podem ser bons exemplos para a predominância da cor no espaço difundido pela luz, como em Fonte Luminosa. Outras características encontradas em experiências anteriores da artista podem ser identificadas nesta obra, como o adensamento de formas e manchas em blocos de cores que se organizam formalmente.
Em Luz del Fuego II, o fogo pode ser a síntese de um período conflituoso, dado as circunstâncias em que as cenas documentais são constituídas. Carmela Gross parece confrontar a cidade e o imaginário que é produzido diariamente nos veículos de imprensa, mas se torna efêmero ou transforma-se em arquivo no dia seguinte. Os registros parecem se reconstituir por meio do movimento em vídeo, no exato momento de transição entre um quadro e outro. As imagens alternam-se pelo modo slideshow, sobrepondo-se em looping a cada três segundos, quando surgem paisagens atmosféricas causadas pela chama.
Essa luz que conecta as representações advindas de contextos distintos aparece no título por meio da referência à atriz, bailarina e naturalista carioca Dora Vivacqua (1917-1967), mais conhecida como Luz del Fuego. Ela dedicou-se à arte, às causas ambientais e à prática do naturalismo, vivendo questões extemporâneas às convenções sociais da época, buscando compreender o meio ambiente interligado à liberdade da mulher. Utilizou o corpo como suporte e a natureza como matéria-prima das suas obras para uma sátira política.
Luz del Fuego enfrentou e criticou os padrões morais por meio do contato com o existencialismo francês e o nudismo californiano para viver intensamente suas ações em busca de transformação social no Brasil, mas foi executada por defender a liberdade e manifestar-se politicamente na sociedade. Sua história também pode ser ouvida em uma canção do disco Fruto Proibido (1975), de Rita Lee: “Eu hoje represento a loucura/ Mais o que você quiser/ Tudo que você vê sair da boca/ De uma grande mulher/ Porém louca!” (...) “Eu hoje represento o segredo/ Enrolado no papel/ (...) Como Luz del Fuego/ Não tinha medo/ Ela também foi pro céu, cedo!”.
Quase metade dessa canção constitui-se pela repetição da frase “Amanhã e sempre”. Cerca de dois minutos são dedicados a pensar o tempo no corpo de Luz del Fuego. É como um lapso temporal ocasionado pela repetição de uma afirmação sobre um momento que parece nunca ser alcançado, porque o amanhã vai ser sempre um futuro. Luz del Fuego buscou um futuro melhor, mas seu amanhã caracterizou-se como ontem por uma sociedade retrógrada, cruel e capaz de apagar sujeitos em favor de interesses privados e conservadores.
Em Luz del Fuego II, a temporalidade também atravessa as diversas luzes que se acendem sobre a história e a memória do povo, sobre a liberdade e os direitos consumados com a ação brutal das chamas. No entanto, na obra de Carmela Gross, onde o amanhã parece constituído por cinzas, surge um documento de representações apagadas ou esquecidas. O trabalho lança luz acerca da impermanência temporal e material de imagens que expõem a destruição provocada pelos interesses dos setores políticos e econômicos sobre a população, arruinando o patrimônio cultural, a memória e os direitos essenciais, como a moradia. É a “contundência contemporânea de altos conflitos, sejam individuais, pessoais ou coletivos”, como afirma a artista em entrevista para a mostra.
DIOGO MORAES DA SILVAlva
por Charlene Cabral
É notável o esforço empreendido pelas chamadas artes visuais em ofertar sua presença através de exercícios de ampliação de públicos que, de modo significativo, vêm incrementando agendas institucionais de diferentes envergaduras. A despeito do que opinam os espectadores, esforços de todo tipo são realizados por agentes, organizações e espaços de arte para que eles convivam, participem, consumam, escutem, reflitam e, eventualmente, emitam posicionamentos a respeito de trabalhos ou situações artísticas as mais variadas. Assim, a uma certa massa genericamente chamada público vêm sendo atreladas não somente métricas que geram subsídios e patrocínios, mas o próprio endereçamento e eventualmente a boa ou má fama de tantos projetos poéticos, curatoriais e educativos. Um papel complexo de se representar: ao mesmo tempo em que se destina um esforço para que o indivíduo se cerque de potencial artístico e disso extraia algum tipo de experiência, tal acercamento não deixa de supor certas boas maneiras ou, como mínimo, algumas expectativas de diálogo por parte de quem propõe o cont(r)ato.
Uma das primeiras atenções a que a pesquisa de Diogo de Moraes Silva nos convida a estar alerta é à inescapável pluralidade do termo: e aqui passamos a públicos, saindo do singular. Nesse sentido, compreende-se o lugar de recepção como um local de revezamentos, sem cadeira cativa, portanto heterogêneo e, como tal, podendo devolver à arte comportamentos por ela não previstos e/ou
não desejados.
“Situações imprevistas” é o termo que Moraes mobiliza para se referir ao trabalho em progresso Episódios Contrapúblicos (2014-), representado em "Contar o tempo" por 16 relatos conjugados a desenhos decalcados, apresentados em folhas volantes que podem ser levadas pelos visitantes. Nesses episódios, o artista marca situações de ruído atreladas à recepção de obras por certos indivíduos ou grupos de pessoas em diferentes contextos ou momentos históricos. Lhe interessam justamente aqueles casos de quebra do contrato, em que os tais públicos evadem os comportamentos considerados adequados ou consensuais, complexificando o evento de recepção da arte. Surge o termo contrapúblicos em escritos que não iniciam nem terminam neste trabalho de Moraes, mas que derivam e se estendem a um campo teórico dentro do qual sua pesquisa, artística e acadêmica, se situa. Agentes de uma contrapublicidade, esses contrapúblicos acabam sendo associados, por diversos autores, a características progressistas, o que a análise tecida pelo artista, em colaboração com o pesquisador Cayo Honorato, busca refutar. Em sua oposição a um público dominante, seria possível visualizar uma heterogeneidade de pautas nos contrapúblicos, unidas não necessariamente por uma proximidade identitária, mas por uma performatividade específica.
“Referimo-nos à possibilidade de que os contrapúblicos performem atitudes, discursos e expressões decididamente estranhos àqueles valorizados pelos artistas, curadores, educadores, etc”, escrevem eles.
São essas performatividades de várias ordens que Diogo de Moraes explora não apenas na série exposta em "Contar o tempo", mas também em projetos como Diário de Busão (2015-2017), no qual acompanhava escolares em excursões a espaços de arte da capital paulista, de modo a "observar suas formas de se relacionar com aquilo que surge durante a visita, a fim de poder narrá-las posteriormente", conforme explica o artista a um grupo de estudantes, conteúdo reproduzido em uma das narrativas gráficas resultantes. Em Episódios Contrapúblicos, ao oferecer a outros espectadores histórias protagonizadas por ocupantes deste mesmo papel, ele exercita a circularidade do trabalho, acentuada pela aparente neutralidade de seu modo anedótico de contar a história. Moraes apresenta a situação, enxugada em poucas linhas factuais e conjugadas a um desenho lúdico ilustrativo. Não que esteja totalmente oculto seu posicionamento, este é sempre conjeturável, mas um dos interesses desse trabalho consiste justamente em esquivar-se de uma autoria marcada com o fim de levar públicos a visitarem outros públicos, situações e algumas intenções institucionais frustradas, aproveitando-se do fato de estarem ocupando, de modo eventual, lugares análogos.
O papel desempenhado por esse artista-mediador-pesquisador se aproxima aqui da figura do ouvidor (ou ombudsman). Se este último é um agente colocado por uma empresa a serviço do público para que promova situações de mediação entre uma e outro, nos melhores casos exigindo uma postura autocrítica por parte da primeira, Diogo de Moraes também se coloca, em certa medida, como um representante do campo da arte que faz ecoar dentro desse sistema episódios conflitivos diversos. É a prática da mediação em uma concepção de mão dupla, que não procura blindar nem públicos, nem trabalhos artísticos, nem agentes do campo ou instituições, apostando pelo despertar de uma postura compreensiva, como o próprio artista a denomina. Compreensão no sentido de perceber o sentido de determinada situação, de examiná-la com inteligência e assimilá-la com clareza.
Quando nos propomos a examinar atentamente a recepção de trabalhos, mas também outras instâncias da cadeia que permite que determinada produção alcance uma exposição pública, tornam-se flagrante os paternalismos mascarados como programas, as contradições insolúveis e os mecanismos de poder que formam a complexa trama disso que denominamos sistema da arte. Do outro lado dessa vitrine – irregularmente permeável –, um tecido social absolutamente complexo e diverso, com suas diversas agendas, posições, traumas coletivos. Da interação entre as partes, toda sorte de conflitos que permitem situar a obra em relação ao seu momento histórico e que oferecem a chance de pluralizar e problematizar narrativas, exercitando a crítica e a autocrítica social.
DORA LONGO BAHIA
por Lola Fabres
Em “Contar o tempo”, Dora Longo Bahia propõe um encontro de paisagens que atestam brevidade e pressupõem seus próprios apagamentos. Borralho (Cubatão) e Borralho (Jaci Paraná), trabalhos de 2022 em acrílico sobre linho, apresentam-se como telas escuras quase homogêneas, mas que avisam aos poucos – a depender de como se vê – paisagens escondidas atrás de camadas opacas de veladuras verniz. Borralho, termo que denota um resto de braseiro que ainda queima e tinge tudo de cinza, surge designando essas superfícies, ao mesmo tempo em que alude a uma materialidade que suprime territórios que se esforçam a resistir.
Cubatão, cidade tida como a mais poluída do mundo na década de 1980, evidenciou o impacto da emissão de gases industriais sobre a população e o bioma do entorno e pauta até hoje o debate que lida com o desafio de contenção de poluentes no país e afora. Jaci Paraná, reserva extrativista de Rondônia que enfrenta a invasão de grileiros, madeireiros e o avanço do agronegócio, foi há pouco cunhada a capital brasileira da queimada, haja vista a dimensão do desmatamento que a assola no cenário recente. Transportadas ao campo pictórico, essas paisagens-sínteses de uma crise anunciada, elididas pelo apagamento e pela coerção, atuam como símbolos de um desmonte ambiental cujo ritmo se acelera a cada dia.
Junto às telas, duas imagens fotográficas tiradas da série Brasil X Argentina (2017-2021) também compõem o conjunto de obras. De um lado, uma massa glacial em tom celeste reluzente esfacela-se aos poucos; do outro, restos de galhos e matéria orgânica escancaram um solo seco, abrasado e infértil a olho nu. Entre dois extremos de um mesmo hemisfério (entre Perito Moreno, no Sul da Argentina, e a região amazônica ao Norte do Brasil), cria-se uma dicotomia quase ambivalente, já que a aparente oposição entre as duas imagens – esse suposto antagonismo tanto visual como geográfico que se estabelece entre elas – dissolve-se aos poucos reforçando analogia. Afinal, tanto em uma como na outra se avista uma mesma terra em agonia que alerta seu colapso.
Desse modo, seja na evidência objetiva da linguagem fotográfica, seja na construção pictórica de paisagens que se empenham em existir, estabelece-se um diálogo entre territórios que corroboram entre si diferentes resultantes de um só coeficiente, já que tanto frente à mata que vira pasto, à montanha de gelo que se desmonta em água ou junto à fumaça que adoece um município, residem retratos das condições e consequências de um mesmo sistema incapaz de se acomodar em equilíbrio na sua própria lógica – e que condiciona a todos como espectadores e reféns dos sintomas da força humana que avassala a si mesma.
Além do mais, ao trazer a paisagem como elemento protagonista – ao se atentar a cenas remotas supostamente desconectadas dos compassos da cidade grande (mas também dela decorrentes) –, Dora Longo Bahia distancia-se do universo imagético urbano que em geral marca presença na sua produção, mas ainda assim opera com visualidades que rondam reiteradamente o imaginário social da atualidade. Isso porque as paisagens em discussão atravessam diariamente o debate midiático, circulam nas manchetes e veículos de notícia, pautam embates políticos, documentam estudos, multiplicam-se e se adulteram em meio às disputas travadas pelas redes digitais, ao mesmo tempo em que importunam o livre ímpeto do mercado que por fim as atropela na sua soberania.
É assim que, além de firmar um testemunho de uma crise ambiental em curso, a artista assinala também crises relativas ao próprio universo da representação, já que a potência atrelada ao campo das visualidades e ao seu vetor crítico e comunicativo parece hoje em dia se distrair em meio aos usos e desusos a ela atribuídos. Portanto, Longo Bahia não deixa de colocar em xeque o lugar da imagem e da representação ao se encontrarem sequestradas por sua própria saturação, ou de indagar maneiras para que a capacidade dialética da produção artística possa ser mobilizada em resposta aos desafios atuais, na negociação entre a experiência estética e a realidade material, em seus esforços de sensibilização.
E por compartilhar o atestado de um processo vertiginoso de derrocada da ordem natural, as imagens de Brasil X Argentina, além de demarcarem um campo de tensão entre iminência empírica e conhecimento epistêmico, delineiam, na sua própria materialidade fotográfica, um desejo de interrupção. Como se buscassem recursos que pudessem permitir algum freio ou suspensão, salientam sinais explícitos da captação analógica (tais como as informações de registro à borda do filme) de forma a enfatizar a linguagem fotográfica em seu atributo central: como artifício capaz de paralisar o que segue em curso ou de conter o ritmo daquilo que avança sem controle. Já frente aos trabalhos pictóricos, intui-se outra conjectura de tempo. Na órbita dessas imagens encobertas, confronta-se a distensão que rege a escala temporal geológica e o senso de urgência fruto do impacto e das intervenções atuais. Sobre essas paisagens, impõe-se o alerta a regimentos que desorganizam sua modulação cíclica natural e que avisam um tempo irrevogável – algo que, em consequência, dispara no espectador uma experiência estética da finitude.
ELILSON
por Jorge Luiz
Nos trabalhos de Elilson, caracterizados por uma diversidade de meios, entre a performance, o texto, a instalação e seus cruzamentos, há alguns fios condutores. A relação entre o corpo e a cidade (entes que o artista considera um só, em diferentes escalas) é um deles. A relação entre tempos é outro.
Alguns exemplos: em Carta a 1948 (2018), texto escrito e lido em um trem carioca, o artista escreve à sua avó naquela época, sobrepondo tempos, evidenciando rupturas e continuidades: “mas ela, essa fome, ela nunca sumiu. Agora no aqui onde estou, onde te falo, ela voltou. E voltou não só a fome. Você soube que andam prendendo e matando comunistas aí?”. Em Massa Ré (2016) um pequeno grupo anda uniformizado com camisetas nas quais está escrito “1964” nas costas e, na frente, “2016”. Em Fa(r)dado (2018), Elilson arremessa de edifícios envelopes vermelhos com uma carta em que se lê, de um lado, a frase de um jovem estudante morto naquele ano em uma operação policial e, de outro, o discurso de um deputado, proferido em 1968, que serviu de pretexto para o AI-5, no qual este lamentava a violência estatal contra os estudantes. Nessas obras, os tempos vão se entrelaçando, o que passou não passou e “existe um encontro secreto, marcado entre as gerações precedentes e a nossa”, como escreve o filósofo Walter Benjamin nas Teses sobre o Conceito
de História.
Para a exposição “Contar o tempo”, Elilson preparou a instalação sonora Con(s)certo para Nomes Sem Corpos ou Praça aos Nomes Sem Corpos, com a qual ocupou o vão entre os dois prédios do Centro Universitário Maria Antonia, um pátio de concreto chamado de “Praça Sem Nome”. A obra consiste em uma placa – que rebatiza o local como “Praça aos Nomes Sem Corpos” – e em cinco bancos, dispostos em semicírculo, com caixas de som que transmitem cartas que refletem poeticamente sobre a questão dos desaparecidos políticos. Há cartas para as desaparecidas Ana Rosa Kucinski e Dinalva Teixeira. Uma é gravada no Cemitério de Perus, indagando a importância desse local para a luta dos familiares de desaparecidos. A quarta epístola, dedicada ao Maria Antonia, é intitulada Carta à História, buscando refletir sobre o passado e o presente
daquele espaço.
Elilson é um artista atento aos sons e isso fica evidente em sua instalação, em que a reprodução de cada leitura deixa transparecer o ruído ambiente do local onde o áudio foi gravado. O maior exemplo está em Carta Chamamento, a última, na qual o enunciado dos nomes dos desaparecidos ocorre na movimentada Rua 25 de Março, fazendo com que o movimento da urbe engula esses mesmos nomes. A diferença dos tempos e o que fazemos com a história se traduz em uma metáfora concreta. Citando novamente Walter Benjamin, “não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes de
que emudeceram?”.
LAIS MYRRHA
por Nina Rahe
No livro A Câmara Clara, Barthes recorda seu espanto ao se deparar com um retrato do último irmão de Napoleão, clicado em 1852. "Vejo os olhos que viram o Imperador", destaca. Isto porque, para ele, ao trazer consigo o seu referente, a fotografia se anula como meio e se torna o próprio objeto representado: "não é ela que vemos".
Se a imagem fotográfica, para o filósofo francês e outros realistas, era vista como invisível devido à crença de que o dispositivo se prestava apenas à representação de um mundo preexistente, que atua como puro vetor de informação, o esgotamento desse modelo de pensamento se deu, em grande parte, pelo processo de perda do elo com a realidade, o que se tornou cada vez mais evidente por meio das práticas de roteirização – que pressupõe encenações – e do exercício de tirar fotografias de imagens em detrimento de situações reais, de modo que o contato físico com os objetos se rompe e as próprias reproduções se tornam o mundo apresentado.
Assim, enquanto o dispositivo fotográfico aparece ligado às coisas, aos corpos e às substâncias, dos quais recolhe impressões físicas, o mundo se move em direção à informação e ao imaterial, fazendo com que o real deixe de responder à eficácia da fotografia e, com isso, a destitua de seu papel documental. E essa crise de representação, na série de fotografias realizada por Lais Myrrha especialmente para a exposição "Contar o tempo", se dá não apenas pela sobreposição de espaços internos e externos de edifícios públicos de Brasília, mas é reforçada pelo processo constitutivo das próprias imagens. Em Dupla Exposição #2, por exemplo, ao sobrepor a vista do Palácio do Planalto à pintura A Coroação de Dom Pedro I, de Jean-Baptiste Debret, localizada no Itamaraty, a artista reposiciona os personagens da tela entre as colunas de Oscar Niemeyer, "leves como penas pousando no chão", na definição do próprio arquiteto, trazendo-os para o tempo presente e para o espaço da arquitetura modernista.
Ao escolher esta obra, Myrrha evidencia, mesmo que indiretamente, a maneira por meio da qual o pintor francês, um dos retratistas de Napoleão Bonaparte, constrói a imagem de Dom Pedro I em retratos que mostram com frequência as botas de cavalaria e um manto similar ao utilizado pelos povos gaúchos e paulistas. São elementos que, ao destoar dos trajes reais, aproximam a figura do Imperador de seu povo e reforçam uma ideia de brasilidade. Lembram também incursões recentes no cenário político atual, nas quais cenas de poder são milimetricamente construídas em torno da virilidade masculina, onde Jair Bolsonaro aparece tanto em carros e motos potentes como montado a cavalo.
O imaginário coletivo é um tema recorrente no conjunto de obras de Lais Myrrha, ainda que esta memória se encontre sempre por um fio, em trabalhos que abordam a construção por meio da corrosão. Em Teoria das Bordas (2008), por exemplo, ela divide uma sala geometricamente em dois lados, sendo um coberto por uma fina camada de granitina preta e a outro pelo mesmo material na cor branca – divisão que começa a ruir tão logo os visitantes percorrem a instalação, diluindo qualquer demarcação antes estabelecida. Pódio para Ninguém (2010-2013), por sua vez, apresenta uma estrutura de 1500 kg que não tem autossustentação e cede tão logo é demarcada, representando a tensão entre a matéria e o seu desaparecimento.
Em muitas peças, a artista parte da arquitetura – e dos elementos empregados na construção, como cimento, madeira, tijolos – para desestabilizar as convenções materiais, políticas e ideológicas. Ao colocar em questão o fracasso do pensamento utópico da arquitetura modernista, Lais aborda o que foi (ou está em vias de ser) apagado, como quando reconstrói os escombros de um parque de exposições desenhado por Niemeyer em Belo Horizonte, que desabou durante as obras e matou 69 pessoas em 1971, episódio que ficou conhecido como “Tragédia da Gameleira”, mas foi rapidamente apagado da biografia do arquiteto.
Essa obliteração, nas imagens que se apresentam em "Contar o tempo", entretanto, carregam não só reflexões sobre aquilo que se fixa ou dilui, mas sobre o que, propositalmente, é revelado ou oculto. Duas pinturas de Candido Portinari, por exemplo, trazem como pano de fundo danos causados na cerimônia de posse de Bolsonaro – um rasgo de 10 cm em Jangadas do Nordeste (1939) e um furo na tela Cena Gaúcha (1939). O episódio, praticamente desconhecido, contrasta com a cobertura realizada em ocasiões nas quais as mesmas telas foram danificadas – a primeira delas precisou ser restaurada em 2014 após um acidente provocado durante reparos de uma luminária no salão; a segunda sofreu um rasgo de 5 cem anos antes devido ao atrito com um equipamento fotográfico durante uma cerimônia oficial.
Se, para Barthes, na construção narrativa há notações que "parecem harmonizadas a uma espécie de luxo da narração, pródiga a ponto de despender detalhes ‘inúteis’ e elevar aqui e ali o custo da informação" – provocando o que o autor nomeou como "o efeito de real" em artigo de mesmo nome –, nas fotografias de Dupla Exposição a repetição excessiva de elementos que se tornaram símbolos arquitetônicos da era modernista nos colocam diante de um nível de detalhamento que, a despeito de reafirmar a realidade, provoca um questionamento sobre ela. A forma como cada um desses espaços é apresentado, com suas camadas sobrepostas, borra a nossa memória e nos impede de distinguir aquilo que, de fato, conhecemos. O que a artista produz, desse modo, é um "efeito de real" que opera quase pela inversão. Enquanto Barthes define o conceito como uma realidade que deve bastar a si mesmo, forte o suficiente para desmentir qualquer ideia de função e com uma enunciação que não precisa estar integrada a uma estrutura, Lais Myrrha mostra que, no caso desta série, o real é uma construção contínua que, a cada leitura – e são muitas –, está prestes a ruir.
MARCELO MOSCHETA
por Amanda Bonan
Desde o início dos anos 2000, Marcelo Moscheta trabalha com paisagens. Não como um objeto idílico afeito à contemplação, mas como um espaço ativamente construído no embate entre o homem e a natureza. Paisagens que colocam em perspectiva as medidas criadas pela ciência para nomear e catalogar o mundo natural.
Moscheta é um viajante, herdeiro conceitual dos expedicionários dos séculos XVIII e XIX, que registraram, como testemunhas, o desenvolvimento das disciplinas científicas e sua avidez pelo desconhecido. A paisagem inventada meticulosamente por estes pintores, desenhistas e gravadores pretendia reafirmar a competência do homem para conhecer e dominar a natureza. Foram diversos os artistas que relataram, documentaram e inventaram, junto a etnógrafos, geógrafos e arqueólogos, um novo modo de ver o mundo.
Maria Graham (1785-1842), pintora e historiadora inglesa, que passou pelo Chile e pelo Brasil, não só registrou como participou vivamente do debate geológico sobre a formação das montanhas, tendo publicado na Sociedade de Geologia de Londres. Assim como ela, Moscheta também está a par dos boletins científicos.
Na descrição do trabalho Driftwood (2012), realizado a partir da residência artística no Polo Norte, Moscheta cita o tratado de George Melville, publicado no Boletim da Sociedade Geográfica da Filadélfia em 1898. Como forma de análise das correntes marítimas, Melville descreve como lançava ao mar barris de madeira numerados para coletá-los em outro ponto do oceano. Ao avistar pedaços de madeira flutuando na costa da ilha, a princípio, um lugar inóspito onde não se espera encontrar nenhum vestígio de vida florestal, ele lembra-se desses estudos. “Como um discípulo tardio", como o próprio artista se define, coleta os restos das “árvores viajantes” e inventa um sistema de catalogação para os troncos e galhos.
O imaginário expedicionário povoa diversos trabalhos de Moscheta. Em Ilha Elephant, 24 de abril de 1916 (2010), dois projetores de slide são colocados em bases de madeira junto a cabos propositadamente alongados e embaralhados no chão. Na quina de uma parede, são exibidas pelos projetores duas imagens tiradas pelo fotojornalista australiano Frank Hurley durante a Expedição Endurance na Antártica, entre 1914 e 1916. Já em Subtropical (2011), ele apresenta uma espécie de registro inventado da viagem que fez ao Pico do Jaraguá, o ponto mais alto de São Paulo. Além de pedras recolhidas no local, o trabalho contém fotografias que se sobrepõem a anotações, mapas e gravuras em carbono.
As obras criadas a partir das viagens, aliás, são fundamentais para a compreensão de suas paisagens e seu imaginário protocientífico. A Line in the Artic (2012) é um conjunto de fotografias das montanhas nevadas onde o artista insere, no chão de gelo, fitas adesivas vermelhas ou amarelas para apontar possíveis paralelos e meridianos que indicam sua localização geográfica em relação aos pontos cardeais. Moscheta nos força a perceber o quanto a natureza se impõe alheia ao imaginário cartográfico. Elementos de medição também estão presentes na série Ny Alesund (2012), feitas a partir de sua visita à base de pesquisa no Ártico. Réguas, trechos de cadernos cartográficos, anotações e fragmentos de mapas topográficos sugerem, junto às fotografias do lugar, a intenção do artista em se aproximar da ciência, do que ela tem de estético.
O vocabulário imagético do modo como a ciência calcula a natureza é recorrente em sua trajetória. Ferro, pedras, galhos e madeira são exibidos em meio a carimbos, etiquetas de identificação, instrumentos de medição, coordenadas geográficas, pedaços de antigas enciclopédias e mapas. As paisagens, porém, ultrapassam um olhar meramente classificatório. Nelas, sobrepõem-se dois polos que se cruzam: o tempo histórico da ação humana e o tempo geológico dos fenômenos naturais. As “rochas primordiais”, entes que carregam a memória de um passado longínquo, o arqueolítico, são postas em contraposição à efemeridade da vida humana. Moscheta inventa maneiras de mensurar o transitório e o indefectível neste encontro de tempos, mas, para além de um registro do sistema de classificação e dominação, a paisagem, sobretudo, é um instrumento de medição de si próprio.
Em 2012, o artista passou dez dias na residência artística Plataforma Atacama, no deserto chileno, resultando na produção de algumas obras. A principal delas, Linha: Tempo: Espaço, foi realizada a partir de uma ferramenta paleolítica de 3 mil anos de antiguidade encontrada pela arqueóloga chilena Ana María Barón, que realizou importantes escavações na área desde os anos 1970. Mocheta reproduz 3 mil cópias da ferramenta, enumerando cada uma com as coordenadas de seu deslocamento no deserto, e alinhando-as em uma linha de 15 metros de comprimento. Com a catalogação de cada rocha, ele reforça a presença do seu corpo em deslocamento em contraponto ao que permanece, por milênios, inalterado. A relação espaço-tempo depende, então, da relação entre o “eu” e o mundo. Como escreve Ítalo Calvino: “O eu que só serve para que o mundo receba continuamente notícias da existência do mundo, um engenho de que o mundo dispõe para saber se existe”.
MARILA DARDOT
por Nina Rahe
"Para que algo exista, devemos nomeá-lo. Para saber algo, devemos ter um conceito para isso. Para nos entendermos, precisamos conversar. Para transformar, precisamos questionar.” Esses são os motivos, segundo a artista Marilá Dardot, pelos quais ela se interessa pela literatura: "por sua liberdade de criar outras palavras possíveis”.
A possibilidade de criar outras palavras – e imagens por meio delas – está no cerne de toda sua obra. Seu primeiro trabalho, criado em 1999, quando ainda cursava artes plásticas na Escola Guignard, em Belo Horizonte, foi quase uma materialização de “O Livro de Areia”, conto de Jorge Luis Borges sobre um livro com número de páginas infinito – não sendo nenhuma a primeira nem a última – e que torna o narrador um prisioneiro do objeto que é capaz de corromper a própria realidade.
Marilá, por sua vez, para remeter a essa leitura sem fim, cria um livro com páginas de espelho, associando o texto do escritor argentino ao fragmento no qual Heráclito afirma não ser possível o mesmo homem entrar duas vezes no mesmo rio. Mostra que, na literatura e na arte, a tarefa de retornar a uma obra será sempre a de encontrar uma nova, já que o leitor e o espectador não serão mais os mesmos e tampouco a obra permanecerá igual diante de um novo contexto.
Constante na trajetória de Marilá, esse exercício de mimetizar a linguagem, suprimindo os limites entre a forma e o conteúdo, aparece também em outras peças, como em Educação pela Pedra (2013), na qual a artista inscreve o verso "Para aprender da pedra, frequentá-la", de João Cabral de Melo Neto, sobre o piso com pedras portuguesas do museu Lasar Segall, ou em Porque as Palavras Estão em Toda Parte (2008), instalação em que transforma uma das salas de exposição do Museo de Diseño de Roma em um labirinto com 35 letras de concreto que parecem emergir do próprio chão – as mesmas letras que, quando ordenadas, formam a frase que dá título à obra.
Se as nossas relações são sempre mediadas pela linguagem, Marilá propõe uma nova percepção do espaço e do tempo, fazendo com que o visitante seja obrigado a mover todo o corpo para ler fragmentos literários, filosóficos ou outros tipos de anotações textuais e transformando também o momento em que nos dedicamos à contemplação em um tempo que é próprio da leitura. Em A Biblioteca de Babel (2005-2011), essa subversão espaço-temporal se dá não só pela transformação do ambiente expositivo em uma biblioteca provisória, com títulos compartilhados pelos próprios visitantes, mas pela inserção da peça A Meia-Noite É Também o Meio-Dia (2004) na instalação, um relógio que leva o dobro para dar uma volta completa.
Em Ir y Volver (2019), primeira vez em que realizou uma ação ao vivo, Marilá recorre a um verso da poeta cubana Carilda Oliver Labra para materializá-lo em imagem. Na performance, agora exibida em vídeo, ela escreve com água a frase "A la esperanza vuelvo" em uma parede celeste na cidade de Matanzas, Cuba, e segue escrevendo e reescrevendo letra por letra enquanto o sol as apaga.
É um trabalho que se inscreve em um segundo momento de sua trajetória, marcado por criações que refletem uma visão menos otimista da situação histórica e política do país. Isto porque, desde 2015, nas obras de Marilá, a realidade passa a concorrer com a literatura. Foi neste ano que a artista realizou seu Livro de Colorir, transformando o gênero que havia se tornado um fenômeno editorial entre adultos a partir de uma extensa pesquisa em jornais. Os exemplares utilizados para aliviar o estresse, dessa forma, tiveram suas imagens de mandalas e jardins substituídas por fotografias de jornais, obrigando o espectador a se defrontar com cenas que costumam ser esquecidas muito rapidamente.
É o caso também de A República (2016), na qual fragmentos de uma bandeira em decomposição – dela sobram apenas o retângulo, o losango e o círculo – colocam em evidência, no centro da imagem, as palavras mais citadas nos discursos proferidos pelos deputados durante o processo de impeachment da presidente Dilma Rousseff: "Deus", "família" e "meus amigos".
Assim, por mais que Ir y Volver parta de um fragmento de poesia e fale, à primeira vista, de uma construção eterna da esperança, a duração limitada da performance – e, consequentemente, do vídeo, que não segue em fluxo contínuo – mostra a fragilidade dessa elaboração que, ao vivo, dura o tempo do esvaziamento de um pequeno recipiente d’água e, no vídeo, 12 minutos e 52 segundos. É uma esperança que, nos tempos atuais, está cada vez mais sujeita à evaporação.
ROSANA PAULINO
por Nina Barreto
Os trabalhos de Rosana Paulino presentes em "Contar o tempo" apresentam momentos distintos de seu percurso. Enquanto os desenhos e linogravuras feitos nos anos 1990 têm como contexto o espaço de formação acadêmica em artes plásticas – mostram uma artista experimentando materiais, criando personagens e autorretratos –, as duas litogravuras da série Assentamento (2012-2013), por exemplo, mostram controle e inventividade técnicos, fruto de uma pesquisa histórica e plástica bem mais madura.
Com graduação, mestrado e doutorado pela Universidade de São Paulo, Rosana se especializou em gravura pela London Print Studio e, como alguém que vem das margens e atua em espaços historicamente destinados às elites (a academia e as artes visuais), logrou a posição de ponta de ponta de lança no que tange à produção contemporânea de autoria negra brasileira e sua entrada nos circuitos de arte. Além disso, a artista também pavimenta sua carreira estabelecendo diálogos transnacionais com outros/as artistas e pesquisadores/as, especialmente estadunidenses, ao tensionar a relação entre ciência, história e invenção da raça.
Rosana tem mente de gravurista, atenta às questões próprias da linguagem: matriz, impressão, precisão/imprecisão, turvo/nítido, cheio/vazio. Essa forma de pensar – fruto de um interesse técnico-plástico que protagoniza muitas de suas obras – foi construída lado a lado com a prática do desenho, representada nesta exposição por obras das séries Autorretrato com Máscaras Africanas (1997-1999) e Models (1996) e por um desenho sem título que apresenta uma mulher com vários seios. Os traços imprecisos são uma constante nas obras, e dão uma sensação de movimento: linha a linha forma-se um braço, a barriga. Um ombro é feito por uma série de curvas sobrepostas e um emaranhado assume o papel dos pelos pubianos. Já em Assentamento, o desenho de raízes e galhos traz organicidade à litogravura em descompasso com a dureza da imagem de uma mulher negra nua, fotografada no Brasil durante o período escravocrata, que ocupa o centro da imagem.
Em Autorretrato com Máscaras Africanas, particularmente, estão presentes tanto o uso do desenho enquanto linguagem quanto o imaginário fotográfico que se tornou fonte de pesquisa e contribuiu para a criação de obras como Atlântico Vermelho (2017), ¿História Natural? (2014) e Assentamento (2012-2103). O título dos autorretratos anuncia que a artista criou uma imagem de si mesma e talvez não haja uma pessoa negra que não tenha feito exercício parecido: de imaginar como seria usar grilhões ao ver fotografias do período escravista; de pensar como seria se fosse asfixiada por um policial dentro do supermercado ou por seguranças em uma estação de trem.
Essa prática, que serve à sedimentação de uma consciência racial, povoada por imagens ora inventadas ora coletadas da memória, é recorrente também no trabalho de outros artistas, como vemos em Gargalheira ou Quem Falará por Nós? (2014), de Sidney Amaral. Nesta obra, um homem (o próprio artista) aparece com uma gargalheira no pescoço cuja extensão, em vez de correntes ou ganchos, posiciona microfones ao redor da cabeça – abrindo espaço para o que há de dúbio em objetos que serviriam à amplificação da voz.
Os autorretratos de Rosana, no entanto, guardam outra dubiedade: em todos eles vemos uma mulher nua usando uma gargalheira e uma máscara triangular, referenciada pelo título como africana. Objetos quase opostos, um de tortura formulado para a escravização e outro que remete a culturas autóctones, ocupam o mesmo corpo. Não há vestígios da dramaticidade que daria sentido litúrgico ao uso da máscara, como aquela que acompanha o uso das paramentas (objetos conceituais sacralizados utilizados por divindades africanas cultuadas e reelaboradas no Brasil).
Por seu uso provisório, parece ser menos uma referência ao continente e mais à “‘África’ que vai bem nesta parte do mundo”, nas palavras de Stuart Hall; aquela formulada na diáspora negra do século XV e que é índice de disputas, apropriações e traduções científicas, litúrgicas e estéticas, e que dá sentido aos exercícios que ajudam a pensar agências políticas no presente.
TALLES LOPES
por Charlene Cabral
Estágio do amanhecer em que o sol já se encontra fora da linha do horizonte, a alvorada pode ser definida como o início do dia propriamente dito; instante precedido pela aurora, luz que se deixa ver antes do sol despontar. Perceba-se a sutil diferença dos termos: entre a aurora e alvorada, alguns minutos, e a possibilidade poética de atribuirmos à primeira certa dose de esperança, pelo que anuncia, e de mistério, pelo que não deixa evidente; e à segunda, uma situação já em curso, visível, de etapas mais nítidas. Nesta, a origem do nome Palácio da Alvorada, projeto de Oscar Niemeyer para a residência oficial da presidência da República do Brasil, a primeira construção em alvenaria inaugurada em Brasília, em 1958, em plena euforia de projeto desenvolvimentista.
Teria sido um tanto mais modesto nomear o Palácio pelo viés da esperança e mistério do que pelos feitos visíveis – sobretudo porque tais feitos começavam simbolicamente nele próprio –, mas o projeto de Brasília era justamente isso: a materialização de certo sonho de progresso, uma aposta em concreto, sem lugar para nuances ou ausência de certezas. E a arquitetura, como em tantas vezes na história humana, viria cumprir exemplarmente seu papel de portfólio espetacular do poder, fosse qual fosse a posição no espectro ideológico e político dos indivíduos envolvidos no planejamento dessas construções emblemáticas ou de seus futuros ocupantes. Dessa alvorada, nascia uma aposta compartilhada quanto ao futuro do país.
No mesmo 1958, era apresentado o Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas, exibindo um modelo de moderna civilização tropical, em que a construção de Brasília ocupava um lugar de destaque e uma grande imagem do Palácio da Alvorada se dava a ver ao mundo.
Arquiteto de formação, Talles Lopes alinhava esses e outros episódios simbólicos na apresentação do trabalho Construção Brasileira (2022), instalação composta por um grande painel de metal com fotografias em preto e branco nele anexadas, acompanhado de um jardim com plantas usuais do paisagismo brasileiro. As espécies estão plantadas em vasos de concreto amianto da década de 1960, projetados pelo designer suíço Willy Guhl e fabricados pela companhia Eternit no Brasil. Segundo propaganda da época – também exposta no painel de Lopes – os vasos teriam inspiração na “beleza arquitetônica de Brasília”; e de fato suas formas limpas e sinuosas, e um jogo entre peso e leveza, permitem uma relação visual com o projeto modernista. O material, bastante resistente e flexível, amplamente utilizado como matéria-prima da construção ao longo do século XX, é atualmente proibido no Brasil e em vários países do mundo por ser altamente nocivo quando inalado. Aqui, se quisermos, se assoma uma sombria metáfora acerca das euforias que envolvem certos modos de produzir desenvolvimento.
Lopes é um artista nascido em 1997 e que desde 2015 – portanto bastante jovem – vem se inserindo no sistema da arte através de premiações, como o Prêmio EDP nas Artes (Instituto Tomie Ohtake), e de participações em exposições como a Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (CCSP) e Vaivém, curadoria de Raphael Fonseca no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), entre outras tantas. Recentemente, realizou as individuais Excedente Monumental no Museu de Arte de Anápolis (MAPA) e Colonial Oásis, no espaço C.A.M.A., mostra organizada pela galeria portuguesa Kubik Gallery na capital paulista. No momento em que estas linhas são escritas, realiza residência na Delfina Foundation (Londres) e tem já alinhavadas outras participações ao longo do ano.
Sua trajetória tem sido coerente não somente no aspecto da inserção, mas também, e sobretudo, quanto às resoluções conceituais e estéticas. O projeto, no sentido dado pela arquitetura, é o amparo de sua produção, e é a partir dele que Talles Lopes desenvolve soluções. Sua série de mapas "Sem Título" (2015-2018), em que utiliza guache, aquarela, acrílica e nanquim sobre papel, conseguindo um resultado preciso e limpo, desdobra as possibilidades do desenho cartográfico, adicionando figuras e outros elementos compositivos exigentes de uma vontade interpretativa por parte do espectador, ao mesmo tempo em que se prestam a um exame intuitivo ou, para os menos inquietos, puramente visual. Nesses planos, a maestria de seu traço é notória, mas isso é só o princípio de tudo.
Em suas obras mais recentes, o formato projeto aparece de modo ainda mais evidente, nelas, o desenho segue como base, mas por trás da cena principal. As execuções são assinadas por diferentes colaboradores, em distintas matérias-primas, os quais sempre aparecem devidamente creditados nas fichas técnicas das obras. Em alguns casos, se presume que o executor realize a demanda ao pé da letra, como nas estruturas; em outros, trata-se de uma encomenda propriamente dita: Talles Lopes conta com o traço autoral dessa pessoa contratada, como na pintura em grandes dimensões que compõe A Grande Orla de Novo Aripuanã (2020), realizada por Valdson Ramos, e a baseada na planta de Lopes para o vão do Museu de Arte Contemporânea de Goiás (2018), feita por Jayme.
Esse raciocínio de embaralhamento de autorias vai perpassando sua produção, e não é diferente em Construção Brasileira – tanto no fotolivro de 2018 e seus desdobramentos posteriores, quanto na instalação apresentada em "Contar o tempo". Aqui, a Coluna da Alvorada é novamente um elemento central. O artista vem pensando e desenrolando esse elemento uma e outra vez em sua trajetória; há alguns anos iniciou a coleta de imagens de construções vernaculares espalhadas pelo Brasil em cujas fachadas a coluna modernista aparece como ornamento. Nos edifícios reunidos por Lopes, ficam visíveis vários tipos de citações, réplicas ou homenagens, certamente não previstas pelo celebrado Oscar Niemeyer. Um estágio posterior e não planejado dessa alvorada que parece nunca terminar de começar.
Apesar de nascido no Guarujá, Talles Lopes se criou e vive até hoje no Centro-Oeste, na cidade de Anápolis, localizada a cerca de 140 km da capital federal e local estratégico de transbordo de carga durante a construção de Brasília. É dali que o artista vem visitando edifícios espalhados pelo interior dos estados brasileiros nessa espécie de mapeamento arquitetônico. Através de um método que conjuga a busca de palavras-chave em plataformas sociais, consulta de bibliografia sobre arquitetura popular, longos passeios pela Wikipedia e Google Street View e envios de conhecidos, ele já mapeou mais de 60 construções que recriam a Coluna, não somente concentradas na região central do Brasil, mas em estados como Acre, Rio Grande do Sul, Amazonas e Paraíba, entre outros. Na formação de uma coleção como essa, não faz diferença se Lopes visitou presencialmente ou não cada um desses lugares, pois o artista viajante é sempre um forasteiro; também pouco importa se tomou ou não as fotografias. Essencial em um trabalho como esse é o discurso produzido quando resolve apresentá-las juntas e sob uma mesma estética em preto e branco, emulando uma visualidade do passado, mesmo que sejam evidentes os sinais de que sejam fotografias extraídas do Google, pois ostentam suas deformações características, marcas d’água ou sombras.
Uma coleção, portanto, que aponta para os roces entre a arquitetura autoral (rara, distinta, exclusiva) e a arquitetura vulgar (comum, banal, irrestrita), motivando reflexões sobre os modos de assimilação popular das visualidades ligadas ao poder ou ao espetacular, bem como de suas subversões, voluntárias ou não. Em complemento, permite pensar sobre os discursos históricos oficiais (ou oficiosos) e o papel das imagens tanto em sua reiteração quanto em seu embaralhamento, desembocando em uma pesquisa capaz de informar e tornar aparente certas margens de um mapa nacional essencialmente centralizado e, portanto, desconhecido.
WALMOR CORREA
por Charlene Cabral
Estágio do amanhecer em que o sol já se encontra fora da linha do horizonte, a alvorada pode ser definida como o início do dia propriamente dito; instante precedido pela aurora, luz que se deixa ver antes do sol despontar. Perceba-se a sutil diferença dos termos: entre a aurora e alvorada, alguns minutos, e a possibilidade poética de atribuirmos à primeira certa dose de esperança, pelo que anuncia, e de mistério, pelo que não deixa evidente; e à segunda, uma situação já em curso, visível, de etapas mais nítidas. Nesta, a origem do nome Palácio da Alvorada, projeto de Oscar Niemeyer para a residência oficial da presidência da República do Brasil, a primeira construção em alvenaria inaugurada em Brasília, em 1958, em plena euforia de projeto desenvolvimentista.
Teria sido um tanto mais modesto nomear o Palácio pelo viés da esperança e mistério do que pelos feitos visíveis – sobretudo porque tais feitos começavam simbolicamente nele próprio –, mas o projeto de Brasília era justamente isso: a materialização de certo sonho de progresso, uma aposta em concreto, sem lugar para nuances ou ausência de certezas. E a arquitetura, como em tantas vezes na história humana, viria cumprir exemplarmente seu papel de portfólio espetacular do poder, fosse qual fosse a posição no espectro ideológico e político dos indivíduos envolvidos no planejamento dessas construções emblemáticas ou de seus futuros ocupantes. Dessa alvorada, nascia uma aposta compartilhada quanto ao futuro do país.
No mesmo 1958, era apresentado o Pavilhão do Brasil na Exposição Internacional de Bruxelas, exibindo um modelo de moderna civilização tropical, em que a construção de Brasília ocupava um lugar de destaque e uma grande imagem do Palácio da Alvorada se dava a ver ao mundo.
Arquiteto de formação, Talles Lopes alinhava esses e outros episódios simbólicos na apresentação do trabalho Construção Brasileira (2022), instalação composta por um grande painel de metal com fotografias em preto e branco nele anexadas, acompanhado de um jardim com plantas usuais do paisagismo brasileiro. As espécies estão plantadas em vasos de concreto amianto da década de 1960, projetados pelo designer suíço Willy Guhl e fabricados pela companhia Eternit no Brasil. Segundo propaganda da época – também exposta no painel de Lopes – os vasos teriam inspiração na “beleza arquitetônica de Brasília”; e de fato suas formas limpas e sinuosas, e um jogo entre peso e leveza, permitem uma relação visual com o projeto modernista. O material, bastante resistente e flexível, amplamente utilizado como matéria-prima da construção ao longo do século XX, é atualmente proibido no Brasil e em vários países do mundo por ser altamente nocivo quando inalado. Aqui, se quisermos, se assoma uma sombria metáfora acerca das euforias que envolvem certos modos de produzir desenvolvimento.
Lopes é um artista nascido em 1997 e que desde 2015 – portanto bastante jovem – vem se inserindo no sistema da arte através de premiações, como o Prêmio EDP nas Artes (Instituto Tomie Ohtake), e de participações em exposições como a Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo (CCSP) e Vaivém, curadoria de Raphael Fonseca no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), entre outras tantas. Recentemente, realizou as individuais Excedente Monumental no Museu de Arte de Anápolis (MAPA) e Colonial Oásis, no espaço C.A.M.A., mostra organizada pela galeria portuguesa Kubik Gallery na capital paulista. No momento em que estas linhas são escritas, realiza residência na Delfina Foundation (Londres) e tem já alinhavadas outras participações ao longo do ano.
Sua trajetória tem sido coerente não somente no aspecto da inserção, mas também, e sobretudo, quanto às resoluções conceituais e estéticas. O projeto, no sentido dado pela arquitetura, é o amparo de sua produção, e é a partir dele que Talles Lopes desenvolve soluções. Sua série de mapas "Sem Título" (2015-2018), em que utiliza guache, aquarela, acrílica e nanquim sobre papel, conseguindo um resultado preciso e limpo, desdobra as possibilidades do desenho cartográfico, adicionando figuras e outros elementos compositivos exigentes de uma vontade interpretativa por parte do espectador, ao mesmo tempo em que se prestam a um exame intuitivo ou, para os menos inquietos, puramente visual. Nesses planos, a maestria de seu traço é notória, mas isso é só o princípio de tudo.
Em suas obras mais recentes, o formato projeto aparece de modo ainda mais evidente, nelas, o desenho segue como base, mas por trás da cena principal. As execuções são assinadas por diferentes colaboradores, em distintas matérias-primas, os quais sempre aparecem devidamente creditados nas fichas técnicas das obras. Em alguns casos, se presume que o executor realize a demanda ao pé da letra, como nas estruturas; em outros, trata-se de uma encomenda propriamente dita: Talles Lopes conta com o traço autoral dessa pessoa contratada, como na pintura em grandes dimensões que compõe A Grande Orla de Novo Aripuanã (2020), realizada por Valdson Ramos, e a baseada na planta de Lopes para o vão do Museu de Arte Contemporânea de Goiás (2018), feita por Jayme.
Esse raciocínio de embaralhamento de autorias vai perpassando sua produção, e não é diferente em Construção Brasileira – tanto no fotolivro de 2018 e seus desdobramentos posteriores, quanto na instalação apresentada em "Contar o tempo". Aqui, a Coluna da Alvorada é novamente um elemento central. O artista vem pensando e desenrolando esse elemento uma e outra vez em sua trajetória; há alguns anos iniciou a coleta de imagens de construções vernaculares espalhadas pelo Brasil em cujas fachadas a coluna modernista aparece como ornamento. Nos edifícios reunidos por Lopes, ficam visíveis vários tipos de citações, réplicas ou homenagens, certamente não previstas pelo celebrado Oscar Niemeyer. Um estágio posterior e não planejado dessa alvorada que parece nunca terminar de começar.
Apesar de nascido no Guarujá, Talles Lopes se criou e vive até hoje no Centro-Oeste, na cidade de Anápolis, localizada a cerca de 140 km da capital federal e local estratégico de transbordo de carga durante a construção de Brasília. É dali que o artista vem visitando edifícios espalhados pelo interior dos estados brasileiros nessa espécie de mapeamento arquitetônico. Através de um método que conjuga a busca de palavras-chave em plataformas sociais, consulta de bibliografia sobre arquitetura popular, longos passeios pela Wikipedia e Google Street View e envios de conhecidos, ele já mapeou mais de 60 construções que recriam a Coluna, não somente concentradas na região central do Brasil, mas em estados como Acre, Rio Grande do Sul, Amazonas e Paraíba, entre outros. Na formação de uma coleção como essa, não faz diferença se Lopes visitou presencialmente ou não cada um desses lugares, pois o artista viajante é sempre um forasteiro; também pouco importa se tomou ou não as fotografias. Essencial em um trabalho como esse é o discurso produzido quando resolve apresentá-las juntas e sob uma mesma estética em preto e branco, emulando uma visualidade do passado, mesmo que sejam evidentes os sinais de que sejam fotografias extraídas do Google, pois ostentam suas deformações características, marcas d’água ou sombras.
Uma coleção, portanto, que aponta para os roces entre a arquitetura autoral (rara, distinta, exclusiva) e a arquitetura vulgar (comum, banal, irrestrita), motivando reflexões sobre os modos de assimilação popular das visualidades ligadas ao poder ou ao espetacular, bem como de suas subversões, voluntárias ou não. Em complemento, permite pensar sobre os discursos históricos oficiais (ou oficiosos) e o papel das imagens tanto em sua reiteração quanto em seu embaralhamento, desembocando em uma pesquisa capaz de informar e tornar aparente certas margens de um mapa nacional essencialmente centralizado e, portanto, desconhecido.
Curadoria
Dária Jaremtchuk
Curadoria do Núcleo Arqueológico
Astolfo Araújo e Mercedes Okumura
Parceria
Museu de Arqueologia e Etnologia da USP
Produção Patrícia Lozer
Projeto de Arquitetura
Gabriela Koentopp e Gustavo Paris
Projeto de Identidade Visual e Catálogo Eletrônico
Nina Lins
Equipe de Montagem
Abraão Reis dos Santos, Crica Campos, José Andery, Pedro Pizante Millan
Iluminação
Rogério Candido
Entrevistas e Fotografia
Lucas Eskinazi
Suporte de Multimídia
Daniel Cordeiro
Produção de Texto
Amanda Bonan, Charlene Cabral, Danilo Xavier, Gustavo Maan, Janaína Nagata Otoch,
Jorge Luiz, Lola Fabres, Milena Durante, Nina Rahe, Nina Barreto
Agradecimentos
Todos os artistas que participam da exposição, EACH/USP, Galeria Vermelho,
Galeria Bailune Biancheri, Galeria Athena, Galeria Millan, Marcos Gallon, Eloisa Almeida,
Gabriel Hoewell, Kin Guerra, Letícia Grappi